Telemann: 12 fantázia

Georg Philipp Telemann (1681–1767)
12 Fantasien für die Traversflöte, ohne Baß

TWV 40:2–13; Hamburg, szerzői kiadás, vsz. 1732

 

Bali János

 

 

 

Telemann fuvola-fantáziái a szerző talán legismertebb, legtöbbet játszott darabjai.[1] Szerepelnek a hazai zenei szakközépiskolák fuvola-tantervében, furulya-átiratuk az immár harminc éve oly népszerű, több kiadást megért „The Baroque Solo Book”[2] révén minden furulyás repertoárjába bekerültek, egyes tételeik az országos zene­iskolai furulyaversenyek kötelező anyagai is voltak. Játsszák őket hegedűn, brácsán, oboán, trombitán, tubán. És mindenki tudja, hogy „barokk” darabok; német szerzőjük annak idején elismert figura volt Hamburgban (néhányan arról is tudnak, hogy kedves ember volt, a botanika iránti erős érdeklődéssel, akit ennélfogva barátja, Händel néhány kaktusszal vigasztalt, amikor felesége elhagyta[3]); s ugyan Bach keresztkomája volt, de hát mégsem volt Bach: a fantáziák megtanulása elvezet a magasabb művészet küszöbéhez – hiszen jó kis darabok, színesek, formásak – de érettségi után azért már nem lépünk velük színpadra.

Pokolba e közhelyekkel: a 17–18. század az az időszak volt, amikor a mai élet alapját képező természettudományos és filozófiai gon­dolkozás szárba szökkent, a kereskedelem és fogyasztás mai vilá­ga megteremtődött. A kozmopolita kereskedőváros, Hamburg tem­plo­mi és operaéletét irányító Telemannak, aki a várostól kapott megbízásai mellett vállalkozóként is dolgozott, a modernitás feszítő problémáival sokkal intenzívebben kellett szembenéznie, mint a lipcsei Tamás-kántor Bachnak. A fuvola-fantáziák elemzése, zenei-szellemi-társadalmi környezetük vizsgálata nem csupán kiragadja e darabokat a fent vázolt klisékből, hanem egy rendkívül izgalmas, turbulens korszak alapvonalainak megismerésére felé irányít. Szá­mos olyan kérdés merül fel közben, melyek mai, válságos helyzetünk meg­értéséhez is lényegesek. Ebben a tanulmányban a téma sokrétű­sé­ge miatt nem vállalkozhatok arra, hogy valamennyi szálat végig­járjam – de talán áttekintésük, kereszteződéseik felmutatása is elég elsőre.

 

1

Telemann, az egyéni vállalkozó

 

Az 1950-es évek elején tűnt fel Günter Haußwald (1908–1974) német zenetudósnak, hogy a brüsszeli konzervatórium könyvtárának állományában az egyik 18. századi nyomtatvány „Fantasie per il Violino senza Basso” címlapja után következő 12 fantázia[4] a hangter­je­delem és a hangszerre jellemző hangnemek és dallamfordulatok alapján valószínűleg fuvola-darabok sorozata; sőt, minden bizonnyal az a tizenkét Telemann fuvola-fantázia, aminek a létéről Quantz és Marpurg leírásain[5] túl Telemann saját két fennmaradt műjegyzéke[6] is tanúskodik; a címlap szinte biztosan más kottához tartozott erede­tileg. Haußwald tulajdonítását azóta sem vonta senki kétségbe; s Telemann jól felismerhető kompozíciós stílusa mellett a legfontosabb érv az ő szerzősége mellett az, hogy a kottakép pontosan olyan, mint Telemann többi hamburgi kiadványáé – melyek nyomtatását minden bizonnyal ő maga készítette.

Íme, a modernitás első démona, amivel Telemannak dolga akadt: a „vállalkozás”. Azt a nyűgöt, amit egy cikk megadott formátum sze­rinti tipografálása jelent, ma minden rendszeresen publikáló tudós ismeri. A 17. században, a harminc éves háború pusztításai után a főként a nemesi udvarok által finanszírozott német kottakiadás jelen­tős hullámvölgybe került, piaca beomlott; több zeneszerző kénysze­rült hasonló önkizsákmányolásra ebben a helyzetben: arra kellett adniuk a fejüket, hogy kottáik kinyomtatását vállalkozóként maguk intézzék. Még az 1720-as, 30-as években is jelentős részben saját kiadásokat találunk a kották német piacán;[7] s Hamburg, a legna­gyobb kereskedőváros ebben is élen járt. Angliai módszer szerint a vállalkozók előfizetőket gyűjtöttek hirdetések útján (a pénzszer­zésnek ezt a módját amúgy nem csupán kiadványok előállításához, de koncertek szervezéséhez is használták). A vállalkozók különféle mélységben merültek bele a kiadás feladataiba: volt, aki a mene­dzselésen túl a kereskedést is maga végezte, s olyan is akadt, aki saját kezűleg vagy néhány betanított segéd bevonásával a nyomó­lemezek metszésének fáradságos és ezért költséges munkáját is maga végezte el: az előfizetésekből befolyt összegből először papírt vásá­rolt, és fémlemezeket a nyomtatáshoz – ezek voltak a legna­gyobb befektetések a korabeli kézműves nyomdaiparban.

Telemann a legmélyére ment ennek a világnak.[8] Vállalkozása 15 éven át működött, 1725-től 1740-ig; eleinte csupán menedzselte a kiadást, de pár éven belül már mindent maga végzett. Több, mint negyven kiadványával – melyek párszáz példányban kerültek piacra – az akkori Európa jelentős kiadóinak sorába emelkedett. Nem csupán vállalkozásának mérete, de kiadványainak zenei színvonala, a választék színessége is lenyűgöző. A hamburgi „öt templom” és az operaház zeneigazgatójaként az akkori Németország legmegbecsül­tebb zenészeinek egyike volt; így hát talán nem elsősorban az anyagi haszon, hanem szellemének függetlenség iránti vágya, az új lehetőségek iránti eufória vezette, hogy kereskedőként és iparosként is működjön. Természetes racionalitását mutatja, hogy a piac valódi szereplőjeként, a kereslet-kínálat törvényeit megértve, tisztes hasz­not hajtva működött; évente másfélszer-kétszer annyi bevételre tett szert a vállalkozásból, mint állásaiból. Ám – mint az több efféle kiad­vány előszavából kiderül – Telemann céljaiban elsők közt szerepelt a nagyközönség nevelésének, értékes és modern zene irányába való fordításának szándéka. Ezt a nevelői feladatot igen tágan értelmezte, nem ragadt le szakzenei kérdéseknél; például Swift regényének megjelenése után hamarosan, még a német fordítás megjelenése előtt egy „Gulliver-szvit” szürreális notációjú tételei jelentek meg a Telemann-kiadványokban.[9] És itt a második agresszív démon: a nevelést úgy kellett végeznie, hogy közben tekintettel kellett lennie a vásárlók igényeire.

Vállalkozásának kezdetén, 1715-ben saját költségén nyomtatta ki több művét; s a hirdetések révén gyűjtött előfizetői körének bővü­lését egy akkor már létező, de kevéssé használt üzleti fogással is segítette: több kottájában is elhelyezte az előfizetők névsorát (ezt a 17. században feltalált módszert Zedler későbbi lexikonja is ajánlja az eladás növelésére). A lehetőségek ügyes szemrevételére és alakí­tására, találékonyságra és az újítások átvételére volt szüksége. Nekiállt sajátmaga a kottát fémlemezbe metszeni; Németországban elsőként vette át az új angol metódust: a drága és nehezen megmun­kálható réz helyett ónlemezeket használt; vésés helyett pedig beütő-szerszámokkal alakította ki a kotta-elemeket és betűket: csupán a vonalakat kellett vésni-karcolni. Így sokkal gyorsabban lehetett dol­goz­ni, bár a kiadvány kevésbé volt szép, mint a klasszikus rézmet­szet.

Előfizetői 10–40% kedvezménnyel jutottak hozzá a kottához a későbbi listaárhoz képest. Telemann kiadásában jelent meg a zenei periodika első német példája, a Der Getreue Musik-Meister (1728). Ez folyóirat 25 héten át, hetente megjelenő bifoliókból állt, és kizá­rólag kottákat tartalmazott: elsősorban Telemann saját szerze­mé­nyeit. A többtételes művek részei egymást követő számokba kerül­tek; ez ügyesen láncolta össze az egyes számokat, növelve az eladást. Később más művek is folytatásokban jelentek meg, hetente mindig ugyanazon a napon: csütörtökön a Getreue Musik-Meister, évekkel később ugyanezen a napon a 12 gamba-fantázia; pénteken kantáták, hétfőn menüettek – sőt, talán a fuvola-fantáziák is ilyen heti-sorozat lehetett[10] – később azután mindegyik sorozat egyben is megvehető volt, csak drágábban. Előfizetni Telemann házánál, és üzleti partne­reinél lehetett: könyvkereskedőknél és pénzváltóknál. Verseny­be akart szállni a nagy londoni és amsterdami kiadókkal, de közben a velük való üzleti együttműködésre is szüksége volt. 1728-as kiadói katalógusát a legtöbb német nagyvároson kívül Amsterdam és London könyvkereskedőinél is el lehetett érni. Nemesi udvarokon és nagy­követeken át kiépített kapcsolatai révén Skandináviába, Moszkvába, Lengyelországba, Párizsba is eljutottak művei. Általában sikerült 150–250 előfizetőt találnia, ami a kor jól menő, viszonylag sikeres kiadások átlagának számított; egyharmadukat Hamburgból, egy további jelentős részt Párizsból.

Georg Pilipp Telemann (Georg Lichtensteger rézmetszete, c. 1745)

 

 

2

A sorozat

 

Mindegyik fantázia egyetlen, 12 soros kottalapra került. A nyomó­lemez elkészítése során először egy ötágú villa-szerűséggel a kotta­vo­nalakat kell belemetszeni a fémlemezbe; utána kell beleütni a kulcso­kat és előjegyzéseket, majd a kottafejeket, módosítójeleket, orna­menseket és betűnként a szöveges elemeket, végül pedig kézzel bekarcolni a szárakat, gerendákat, kötőíveket. A metsző – valószínű­leg maga Telemann – szemlátomást harcolt azért, hogy mindegyik darab ráférjen egy lapra: hiszen egyáltalán nem tűnik előre átgon­doltnak a rendelkezésre álló tér beosztása. Barthold Kuijken kritikai kiadásához[11] fűzött kommentárjában úgy ítéli, hogy ez annak a jele, hogy a kiadvány Telemann műhelyének első éveiből származhat, abból az időszakból, amikor még nem volt a mester a kottametszés mesterségében kellően jártas. Kuijken ebből azt a következtetést von­ja le, hogy a kiadvány az 1720-as évtized utolsó harmadában jelen­hetett meg, korábban az általánosan elfogadott 1732-es dátumnál. Ám lehet más magyarázat is. Megszámlálva a Telemann-kiadványok oldalait, fizikai képtelenségnek tűnik, hogy öt hamburgi templom zenei vezetése, latiniskolai tanárság és kántorság, opera­igazgatás, hihetetlenül intenzív komponálás, a kottakiadási munká­latok teljes menedzselése mellett ennyi nyomólemez teljes elkészí­tése belefért volna Telemann napjaiba – biztos, hogy alkalmazott segédeket. Lehet, hogy a 12 fuvolapartita egy új segéd kezdeti szakmai bizonytalanságait tanúsítja. Az 1732-es dátum mellett amúgy az a legnagyobb súlyú érv, hogy ez a sorozat 1731-ig nem szerepel hirdetésekben és műjegyzékekben, viszont az 1733-as amsterdami katalógusban már megtaláljuk.

De más lehetőség is adódik – és itt újabb démon kerül a képbe: a „zeneszerzőről” mint olyanról alkotott közkeletű-romantikus képet kell összetörnünk. Mint említettük, lehet, hogy a fuvola-fantáziák az évekkel később nyomtatott gamba-fantáziákhoz hasonlóan hetente, egyesével kerültek ki Telemann műhelyéből. Ez megmagyarázná, hogy miért foglalnak el pontosan egy oldalt. De a terjedelmi korlátok és a heti megjelentetés kényszere azt is jelenthette, hogy Telemann nem egy jóelőre megkomponált műsorozatot tett rá a nyomó­le­mezekre, hanem a metszéssel szinte egy időben, a nyomó­lemez szabad helyét szem előtt tartva alakította ki a műveket. Sőt, még hozzá tehetjük azt is, hogy a vállalkozó Telemannak sikeresnek kellett lennie: olyat kellett kiadnia, ami a közönség ínyére volt, különben nem tudta volna eladni. Illúzióromboló romantikátlanítás? Talán inkább lenyűgöző modernitás: hogyan is lehet a lehetőségek többirányú szorítását a művészet erejével feledtetni. A darabok játszása vagy hallgatása során fel nem merül a térbeli vagy időbeli beszorítottság érzése – kerek egész mindegyik. És nem érezni a kom­mer­cialitás felé való megfelelési kényszert sem.

Az alábbi listában szögletes zárójelbe tettem saját kiegészíté­seimet.

A hangfelvételek a Csillaghegy-Békásmegyeri Evangélikus Templomban készültek, 2019. szeptember 27–29-én; a’=440 Hz-es voice-flute-on játszom (európai buxus; Stephan Blezinger, 2019).

 

G. Ph. Telemann: 12 Fantasien für die Traversflöte, ohne Baß

 

Fantasia 1. [A-dúr]
[I.]       Vivace                        C [toccata – fuga – fantasia]
[II.]      Allegro                       3/8 [passepied]

 

Fantasia 2. [a-moll]
[I.]       Grave                          3/4 [preludium]
[II.]      Vivace                        3/4 [fuga / kromatikus passacaille]
[III.]     Adagio                       C [empfindsamer Stil; C-dúr]
[IV.]     Allegro                       2/4 [bourrée]

 

Fantasia 3. [h-moll]
[I.]       [capriccio]                   C Largo [lamento] – VivaceLargoVivace
[II.]      Allegro                       6/8 [gigue]

 

Fantasia 4. [B-dúr]
[I.]       Andante                     C [empfidsamer Stil]
[II.]      Allegro                       3/4 [concerto-tétel]
[III.]     Presto                        C [népies rondo]

 

Fantasia 5. [C-dúr]
[I.]       [capriccio]                   Presto C – Largo 3/2 – PrestoLargo
[II.]      Allegro                       9/8 [ostinato]
[III.]     Allegro                       6/8 [canarie]

 

Fantasia 6. [d-moll]
[I.]       Dolce                           3/4 [szonáta-tétel]
[II.]      Allegro                       C [fuga]
[III.]     Spirituoso                3/2 [népies rondo]

 

Fantasia 7. [D-dúr]
[I.]       Alla francese          C–3/8 [ouverture]
[II.]      Presto                        C [népies rondo]

 

Fantasia 8. [e-moll]
[I.]       Largo                           C [Allemande-töredék]
[II.]      Spirituoso                 12/8 [fuga / gigue]
[III.]     Allegro                       3/4 [polonaise]

 

Fantasia 9. [E-dúr]
[I.]       Affettuoso                 3/4 [sarabande / szonáta-tétel]
[II.]      Allegro                       3/8 [fuga]
[III.]     Grave                         3/2 [rövid átvezetés]
[IV.]     Vivace                        2/4 [néptánc (~bourrée)]

 

Fantasia X. [fisz-moll]
[I.]       Tempo giusto         3/4 [corrente / szonáta-tétel]
[II.]      Presto                        C [fuga / gavotte]
[III.]     Moderato                 3/8 [menuet]

 

Fantasia XI. [G-dúr]
[I.]       Allegro                       C [concerto-tétel]
[II.]      Adagio                       C [rövid átvezetés]
[III.]     Vivace                        C [concerto-tétel]
[IV.]     Allegro                       6/4 [néptánc]

 

Fantasia XII. [g-moll]
[I.]       [capriccio]                   Grave C–Allegro 3/4– GraveAllegroDolce C–Allegro
[II.]      Presto                        C [musette – madárhangok – musette da capo]

 

3

Hangnemek

 

Telemann korában épp kialakulóban volt a mai zeneiskolákban taní­tott „dúr-moll” tonalitás szemlélete; ám mellette sok más, a régebbi elméletekre támaszkodó gyakorlat is létezett. Mivel a zenélés egyik fő területe a templom volt, és még a protestáns egyházzene is sok szálon kapcsolódott a gregoriánra építő modális hagyományba, s a guidói szolmizáció számos eleme is még használatban volt a zene­tanításban, ezért a „modális” vagy „egyházi” hangsorok meghatározó szerepe egészen a 18. század végéig jelentős maradt; még Haydn szimfóniái közt is akad, amit modális alapon érdemes analizálni (például a 26. „Lamentatione”). Templomi szonáták[12] kötetei gyakran az egyházi hangnemek szerint voltak sorba rendezve. A nyolc hagyományos egyházi hangnem, vagy „tónus”, a dór – hypodór – fríg – hypofríg – líd – hypolíd – mixolíd – hypomixolíd a glareanusi négy újabb hangnemmel (aeol – hypoaeol – ión – hypoión) kiegészítve épp egy tucatnyit ad ki, azt a számot, ami a szonátakötetek tartalmának leggyakoribb darabszáma. És a kis-és nagy terces tónusok dúr-mollá történő lassú összeolvadása, a plagális (azaz nevükben „hypo”- előtagú) tónusok transzponálásának szokása leggyakrabban az alábbi hangnemi rendhez vezetett az első nyolc hagyományos tónusnál: I. d-moll – II. g-moll – III. a-moll – IV. e-moll – V. C-dúr – VI. F-dúr –
VII. D-dúr – VIII. G-dúr; de találni ezektől eltérő, mégis modálisan jól értelmezhető nyolcas sorozatokat is; a glareanusi kiegészítés megol­dá­sai még többfélék.

 

Kvintkör (Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung […]; Hamburg, 1711)

 

A protestáns Németországban 1700 körül megjelennek a ma hasz­nálatos dúr-moll hangnemnevek, és egyre általánosabb, hogy az előjegyzések használata is konform ezekkel a mai gyakorlat szerint. A katolikus újlatin országokban a guidói szolmizáció emléke sokkal mélyebben jelen volt, s a hangnemek elnevezése az alaphang guidói, a szolmizációs mutációkat is felsoroló hangnévből és a terchang jellegének meghatározásából tevődött össze. A német terminológia g-mollja Franciaországban például „en G re sol, tierce mineur”[13] lehetett. A kvintkör ugyan későreneszánsz-korabarokk olasz gitáro­sok gyakorlatában már felbukkan, de elméleti munkában először Heinichen generálbasszus-iskolájában (1711)[14] találkozhatunk vele.

Telemann több nagy, összefoglaló elméleti munka megírását is tervezte, melyek sajnos sosem valósultak meg; így nehéz megálla­pítani, hogy ő maga milyen zeneelméleti alapok szerint gondolkozott. Kézenfekvő, hogy Mattheson és Heinichen dúr-moll terminológiáját tekintette magáénak – bár, lévén mind a francia műveltség elköte­lezettje, mind a hagyományos tónusokban gondol­kodó Johann Joseph Fux ellenponttanának lelkes híve, nem zárható ki más lehetőség sem. Sőt, talán még az is lehetséges, hogy a különféle világok közti, nehe­zen feloldható ellentmondások tartották vissz őt e nagy művek meg­írá­sától.

Telemann előjegyzései a fuvola-fantáziákban a mai gyakorlatnak meg­felelően a kvintkör szerint haladnak; s ez nyomós érv volt amel­lett, hogy az egyes darabok hangnemeit a ma is használatos, heinicheni-matthesoni jelölésekkel adjam meg („A-dúr”, „a-moll”, stb.). A hangnemek sorozaton belüli sorrendje amúgy annyira érdekes kérdés, hogy írásom végén erre külön fejezetben térek ki.

 

Tizenkét, rendkívül különböző hangulatú darab tizenkét különböző hangnemben – természetesen merül fel a hangnemszimbolika kérdé­se: hiszen az ez ezzel kapcsolatos esztétikai viták épp a 18 század első harmadának közepén lángoltak fel Németországban.[15] Közép­korra visszanyúló hagyománya van az egyházi tónusokhoz kozmikus, jellembeli, hangulati karaktereket rendelni. A „musica”, mint scientia, a septem artes liberales egyik tagja elsősorban a világ, a lélek és az ember számokban megmutatkozó harmóniájával foglal­kozott; a hangzó zene ususa csupán a kozmikus misztérium érzékek által felfogható árnya volt. Nem csoda, hogy a tónusok jelleg­zetességei is az őket kialakító hangok és intervallumok kozmikus-éteri szimbolikájához kapcsolódtak. Amikor a többszólamúság, majd a basso continuo megjelenésével az egyházi hangnemek fokozatosan a dúr-moll világba transzformálódtak, akkor a tónusok jellem­vonásainak a leírásait a „modern” dúr-moll hangnemek karak­terisztikái váltották fel. Mattheson – akinek számára a zene affekciók nélkül mit sem ért – a kifejezés alapvető eszközeként tekintett a hangnem­szimbolikára. Ezt tárgyalva[16] az egyházi hangnemek nyol­cas sorozatát bővíti ki mind a 24 hangnem felsorolásává; a karak­terisztikákat illetően saját rövid jellemzési után nagy antik tekinté­lyeket, de újkori szerzőket is citál, köztük elsősorban Athanasius Kirchert, aki jezsuita léte dacára is hatalmas, latin nyelvű enciklopédikus művével (Musurgia Universalis, Róma, 1650) a német protestáns zeneelmélet egyik sarokköve lett.

Matthesonnal élesen szemben állt Heinichen: őt szemlátomást elsősorban a hangtér matematikája, a kvintkör tökéletes szimmet­riája nyűgözte le, és a kor transzpozíciós gyakorlatára hivatkozva érvénytelennek tekintett bármiféle kodifikálható megfeleltetést hang­nem és karakter között. A vita – mely a következő német generá­ció­ban Kirnberger és Marpurg között folytatódott – Francia­országban is zajlott. Rameau álláspontja tűnik ebben a legátgondol­tabbnak, aki a nem egyenletes temperálású hangolásokra vezeti vissza a hangnemek eltérő hangulatát. Bár ezen, és a különféle hangszerek kényelmes hangnemei által rajzolt kontúrokon túl fizikai magyará­zata nincs, de a kulturális hagyomány egy kétségkívül létező fonala­ként nézhetjük a hangnemkarakterisztikát.

Hogy Telemann ebben a kérdésben miként foglalt állást, azt nem sikerült kiderítenem. A 12 fuvolafantázia hangnemei viszont a mai já­tékos számára feltűnően megfelelnek Charpentier (akinek leírá­sát[17] Telemann szinte biztosan nem ismerte) és Mattheson (akinek leírását Telemann szinte biztosan ismerte) asszociációinak. Alább a Telemann-darabok sorrendjébe szedve, rövidítve és szerkesztve idézem őket:

 

  1. A-dúr: „vidám és falusi” (Charpentier); „megragadó; azonnal ragyog, és inkább a panaszos érzelmek mint a szórakozás számára” (Mattheson)
  2. a-moll: „lágy és panaszos” (Charpentier); „pompás és súlyos járás; de a hízelgés felé is tart; természeténél fogva moderált, kicsit panaszos, szemérmes, nyugodt, álomba hívó; a lélek minden mozzanatához alkalmas; visszafogott és édes a közönségnek” (Mattheson)
  3. h-moll: „elhagyott és melankólikus” (Charpentier); „bizarr, kedélytelen, melankólikus: ezért ritka; a régiek ezért kerülhették” (Mattheson)
  4. B-dúr: „pompás és boldog” (Charpentier); „szórakoztató és pompás; és szerény is; tud fenséges és picurka is lenni; lélekemelő” (Mattheson)
  5. C-dúr: „vidám és harcias” (Charpentier); „pimasz karakter; lelkesültség; szabad folyást enged örömének” (Mattheson)
  6. d-moll: „dísztelen és áhítatos” (Charpentier); „áhítatos, nyugodt, nagy, kellemes, tartalmas; bőséges; szórakoztató, nem ugrálós, hanem folyékony; az egyházi és közönséges zenében a lélek nyugalmának a hangneme” (Mattheson)
  7. D-dúr: „derűs és nagyon harcias” (Charpentier); „csípős, ragyogó, gyors, makacs, konok, zajos, szórakoztató, harcias, felcsigázó; felszökkenő; ízléses; trombiták és üstdobok” (Mattheson)
  8. e-moll: „nőies, szerelmes és panaszos” (Charpentier); „mély gondolkodás; borús és szomorú, mely nem remél vigaszt; van benne némi vidámság is, de nem vidám” (Mattheson)
  9. E-dúr: „civódó és rikító” (Charpentier); „reménytelen és halálos szomorúság, reménytelen szerelem; a test és lélek végzetes szétválása; éles, sietős” (Mattheson)
  10. fisz-moll: „nagy ború, főleg terjengős és szerelmes; elhagyott, magányos, mizantróp; sötét hangnem; rángatja a szenvedélyt, mint dühös kutya a terítőt” (Mattheson)
  11. G-dúr: „csendesen vidám” (Charpentier); „sok gyanúsítás, szószaporítás, ragyogás; éppúgy jó komoly, mint vidám dolgokhoz” (Mattheson)
  12. g-moll „komoly és pompás” (Charpentier); „szinte a legszebb hangnem: a komolyságba mozgékony lágyságot vegyít, de juttat kecsességet és bájt is; gyöngéd, és új erőt adó dolgok; visszafogott panasz és mérsékelt öröm; különösen sokoldalú” (Mattheson)

 

Telemann a szélesebb körű felhasználhatóság kedvéért a legtöbb művét úgy adta ki, hogy a sorok elején több kulcs és előjegyzés is szerepelt: így például a fuvola-darabok többsége a kisterccel magasabban fekvő altfurulyán francia violinkulcs és három bével több előjegyzés mellett volt játszható (a basszusban bariton-kulccsal a basszuskulcs helyett). Ennél a sorozatnál viszont nem találkozunk ilyennel: úgy tűnik, Telemann nem akarta altfurulyán hallani e darabokat. Ennek egyik oka az lehetett, hogy miközben fuvolán jól játsz­ható mindegyik darab, furulyán a darabok harmada kényel­metlen, különösen, ha arra gondolunk, hogy szemben a mai gyakorlattal, a korabeli furulyákon általában nem volt megkettőzve a két legalsó lyuk, ami könnyítette volna az alsó két hang kereszttel felemelt változatainak megszólaltatását.[18] De lehet az is, hogy e rendkívül karakterisztikus, egyéni hangvételeket felsorakoztató darabokban ragaszkodott a hangnemek jellegzetességeihez – amire esetleg más alapja is lehetett, mint azt majd az utolsó fejezetben kifejtem.

 

 

4

Tételek és stílusok

 

A fantáziák kottaszövegében megszakítás nélkül folyik át a zenei anyag egyik sorból a másikba; s a kottasorok távolsága mindenütt azonos. Csupán néhány függőleges kettősvonal, utána elhelyezett metrumjel és tempó- vagy karaktermegjelölés tagolja a darabokat. Ma ezeket magyarul „tételeknek” nevezzük, s bár a ma ezt jelentő német „Satz” szó már Telemann idejében is használatos volt a zeneelméletben, de annak idején vagy magát a zene papírra vetését (lásd még: „aufsätzen”) jelentette, vagy a „téma” szó szinonimája volt.[19] A szonátáknak és concertóknak a barokk terminológia szerint „részei” (pars, part, Theil) voltak. Ebből származik a szvitek (suite = sorozat) „partita” (= részek) elnevezése; a szvit tételeit pedig gyak­ran „pièce”, azaz darabként említették. Ezzel összefügg az is, hogy a szvitek gyakran pusztán azonos hangnemű, egymástól függetlenül komponált darabok valamelyest rendezett sorozatai, nem pedig egy összetartozó nagyobb kompozíció tagolási egységei: az egyes dara­bok külön-külön is megszólaltathatók, a szvit tételeiből szabadon válogathat az előadó.

A Telemann-fantáziákkal kapcsolatban felvetődik a kérdés, hogy mennyi­re tagolódnak „tételekre”, s ha igen, úgy ezek mennyiben tekinthetők önálló daraboknak („pièce”). A fenti listában római szá­mok­kal jeleztem a kettősvonalak által létrehozott részeket; kiírtam a hozzájuk tartozó tempó- vagy karakterjelzést és metrumjelet.

 

Telemann: a-moll fantázia (Koninklijk Conservatorium Brussel, T 5823 W) – vsz. saját kezű nyomtatás.

Ha úgy döntünk, hogy a fantáziákat tételek egymásutánjaként értelmezzük, akkor azt látjuk, hogy

1) Valamennyi fantázia tánctétellel zárul, s ezek mindegyike vagy ismétlőjeles kétrészes forma, vagy rondo. A táncok elnevezése sehol sincs kiírva, csupán ritmikai jellegzetességeik alapján lehet fajtájukat meghatározni. Köztük udvari és néptáncok nagy választékát találjuk, francia, német, lengyel jellegzetességekkel.

2) Szinte valamennyi fantázia nagyszabású első tétellel indul, melyek a kor komoly zenéjének a fantázia-záró táncokéhoz hasonlóan széles választékát ölelik fel: toccata és fuga, francia nyitány, kétrészes-ismétlőjeles szonáta- és szvit-tétel, concertotétel, változó metrumú capriccio is van közöttük.

3) Az egyes fantáziák két- három- vagy négytételesek; többségük háromtételes, és a lassú – gyors – gyors, akkoriban modernnek számító formát mutatja.

4) Vannak igen rövid, bevezetés- vagy átvezetés-jellegű tételek, és van olyan tétel is (7/I), amely egymagában két rövidebb fantázia teljes hosszát adja ki.

 

A tételek formálásában különféle elvek érvényesülnek. A zárótételek a tánckarakternek megfelelően zártabbak és szimmetrikusabbak; van közük teljesen szabályos, minden szinten szimmetrikus szerkezet – Vidovszky László szóhasználatával „doboz-zene” – is (a XII/II „minore” része, ahol a 2×8 ütem mindegyike 2×4 ütem, a 4 ütemes részek mindegyike 2×2 ütem). Van, ahol 8+(2×8)-as a szerkezet, ahol a 8 ütemes részek világosan 2+2+8 felépítésűek (X/III). A 8/III polonaise szintén 8+(2×8)-as szerkezetének különös formaélményt ad, hogy mindkét nagy szakasz utolsó 4 üteme azonos: így a kétré­szes forma a rondo-forma felé mozdul el. Az 1/II-ben és XI/III-ban a záróhang illetve a domináns-hang orgonapont-szerű meghosszabbí­tása deformálja izgalmas 12+14-gyé az amúgy 2×8-as doboz-zenét. Motívum-ismétlések is különös bővítéseket adnak (4/III, 5/III). A IX/I rögtön világos sarabande-mozgását az első négyütemes egység 5-re való bővítése, illetve az első rész hármas tagolása (5+4+4) teszi meglepővé.

Szemben a tánc-jellegből fakadó szimmetrikussággal, a narratív nyelvszerűséget tükröző szerkesztési elveket is találunk. Ilyen azonos hosszúságú félmondatok összerímeltetése (pl. 4/I, 8/I), a mondanivaló bővítése, ezáltal a szerkezet aszimmetrizálása egy motívum ritmiká­jába való belefeledkezés révén (3/I, 4/I, 6/I, 8/I, X/I); ez az eljárás néha a forma teljesen szabaddá válásához, egyensúlytan egyensúly­hoz vezet (1/I, XI/I, XII/I).

A fugák többnyire két szólamúak, és amelyikben a téma ellenpontja is megjelenik (1/I, 6/II), ott állandó a témához való kap­csolódása. A fugák többségében azonban annyira összetett és bonyo­lult a téma, hogy sem sokszori témabelépésre, sem ellenpontra nincs igazán hely a kompozícióban (2/II, 3/I, 8/II, 9/II, X/II, XI/II).

Bizonyos tételekben más zeneművekkel való kapcsolat is feldereng: a X/I corrente hasonlóságot mutat Kuhnau Neuer Clavier-Ubung, Erster Theil (1689) első szvitjének courante-jával; a 8/I allemande-ja számos motívumával és a többszólamúság acciaccatu­rákkal gazdagított utánzásával a Bach fuvola-partita hasonló tételét idézi fel; a 7/II népies tánca nagyon közel áll Bach parasztkantátában (BWV 212) a potpourri-szerű nyitány 4. táncához.

A kor zenei világának alapvető két koordináta-tengelyét jelentette az olasz és a francia stílus. Telemann számos művével demonstrálta, hogy nem csupán mindkettőt külön-külön anyanyelvi szinten beszél­te, hanem ízléses vegyítésükre (Couperin szóhasználatával „les goûts réüinis”) is képes volt. A 12 fantázia ciklusában is egységes arculatba simítva szerepel egymás mellett francia ouverture (7/I) és olasz concerto-tételek (4/II, XI/1,3), francia sarabande (9/I) és olasz corrente (X/I).

 

 

5

Átjárók és középutak

 

A tételek fenti szigorú számozását végignézve több helyütt rossz érzése támad az előadónak: mintha a tagolás formalizálása nem felelne meg a zenei anyag valódi szerkezetének. Például a lista szerint kéttételes első fantázia első tétele világosan három részből áll: toccata (10 ütem), fuga (16 ütem) és visszhang-effektusokat felmutató fantázia-tétel (10 ütem) – nem kéne inkább három tételnek venni, ami által ez a fantázia is négy tételes lenne? A második, formá­lisan négy tételes fantázia első tétele viszont nem tűnik önállónak, inkább a következő fuga rövid bevezetése – valóban két külön tétel? Azután, a 11. fantázia első három tétele együtt ad ki egy olasz con­cer­tót – nem kéne egyetlen tételnek tekinteni? A 12. fantázia első téte­lé­ben a „Dolce” mintha egy capriccio-tételbe rendellenes helyre beszúrt külön tétel lenne, mint a 2. fantázia érzelmes III. tétele; így nézve ez a fantázia is három tételes volna;ahol a második tétel nem az első befejezése után, hanem annak közepébe illesztve jelenik meg.

A 3. fantázia Largo ütemei világosan egy diatonikus lamento-basszus akkordjait rajzolják ki, s kromatikus lamento-basszust rejt a 2. fantázia önmagában is kétszólamú fuga-témája is. Az 5. fantázia ostinato-tétele mintha fugato lenne, s a folyton új hangnemben mozgó ostinato néha nem a basszusban hangzik fel, hanem a szop­rán­ban repül, témaként.

A fuga-jellegű tételek elképesztő sokféleséget mutatnak: a legkidolgozottabb, szinte bachi szinten realizált tudós kompozíció a 6. fantázia II. tétele, melyben még az ellenpont tizenhatodos motívu­mai is a fuga-témából deriválódnak; s komplexitásban ettől lefelé a fúga jelzésszerű imitációs megjelenítése vagy a témák terjengős, burjánzó komplexitása felé való átmenetek sok fajtájával találkoz­hatunk. És újra felidézhetjük a zárótételek sokféle táncát, az azokon belüli kivágásos és betoldásos formaképzéseket; a nyitótételek eklektikusságát és műfajok-stílusok közti szabad közlekedését. Meg­je­lennek a legkorszerűbb, „empfindsam” tételek, és archaikus fúgák köszönnek be lépten-nyomon, átszövik a francia nyitányt, a gavotte-ot, a természet-zenét. Udvari és népi táncok váltakoznak.

Gyakran két vagy három szólam rajzolódik ki az egyetlen fuvoladallamból a magas, a mély és a középregiszter közötti ugrá­lások révén; ám e többszólamúság szabadon áramlik át egyszóla­mú­ságba. Egyes tételek kerek, lezárt egész benyomását keltik, másutt a hangnemi lezártság dacára a manierista műromok esztéti­kája köszön vissza (8/I). Templomi fugák, árkádikus-pásztori természet-zenék, nagy ívű, érzékeny költői dallamok váltakoznak. Van olyan tétel, mely egyszerre fuga és passacaille (2/II), vagy fuga és gigue (8/II), vagy fuga és gavotte (X/II).

Az e bekezdésekben leírtakat összefoglalva úgy tűnik, hogy az „átjáró” jelleg ebben a ciklusban különösen fontos volt Telemann számára: átjárások vannak a tételszerkezetben, a mintául szolgáló műfajok között, a kor divatos stílusai, nyugati báltermek és keleti parasztudvarok zenéje között, a különféle faktúrák között. Másképp fogalmazva: a különböző hagyományos-régies és modern formai, szerkesztési megoldások és még sok különféle irányú közti közvetítés hangsúlyos szerepet kap – sőt, talán a közvetítés a főszereplő e ciklusban.

 

És itt Telemann szellemi egzisztenciájának és rajta keresztül a felvi­lá­gosodás korának egy újabb lényeges pontját vehetjük szemügyre. Telemann három önéletrajza is megjelent annak idején nyom­tatásban. Kettő Matthesonnál (1731-ben és 1740-ben[20] – az előbbit 1718-ban írta), egy pedig Walther 1732-es lexikonjában[21] (1729-es keltezéssel).[22] A három írás különböző terjedelmű és különböző jellegű. Az első csapongó, fiatalos, és nem csupán Telemann saját rövid versei tarkítják, de antik latin és barokk kori francia költők verseit is idézi. A második életrajz csupán egyhasábos, a legfőbb művek két hasábnyi, vázlatos jegyzékével. A harmadik életrajz bővelkedik nevekben is. Innen tudjuk, hogy a fiatal Telemann egyik meghatározó tanára Caspar Calvör (1650–1725) volt. Keith Chapin cikke[23] feltárja, hogy e zellerfeldi lelkész és iskolai szuperintendáns gazdag könyvtára nem csupán protestáns teológiai irodalmat és antik szerzőket tartalmazott, hanem a korabeli modernitás-viták néhány fontos munkája is megvolt benne. Úgy tűnik – amint ebbe Chapin is betekintést nyújt – hogy a 18. század első felében a „mi a modern?” kérdése ugyanannyira összetett volt, mint ma, a posztmodern modernitásának világában.

A barokk kori modernitás-viták Franciaországban kezdődtek, ahol az antik és barokk költészet illetve a művészetek ókori és XIV. Lajos alatti állapotának az összevetése állt a középpontban. Az a furcsa hely­zet állt elő a zeneesztétikában, hogy miközben „modernnek” számí­tottak a vad, kromatikus harmóniameneteket író szerzők, addig velük szemben progresszívnek, azaz a modernitást meghaladó, még-modernebbeknek voltak azok, akik az ókori monódia feltételezett újjá­élesztéseként a dallami expresszivitást helyezték előtérbe. Mattheson talán legfontosabb könyve, a Der Vollkommene Kappelmeister (Hamburg, 1739) teljes terjedelmének több, mint negyedét, a hatalmas könyv három fő részének egyikét a dallam kiala­kításának szenteli. Érdemes a dallamok keresésére élezett szemmel végignézni a Telemann-fantáziákat: sokukban teljes, zárt formájú tételek íródtak lebilincselően áradó, slágerszerű, kifejező és teljessé érett melódiákkal (4/I, 6/I, 9/I), s a többi fantázia is számos emlékezetes, sláger-szerűen dallamos részletet mutathat fel. Külön figyelemre méltóak ebből a szempontból a „beszúrt” tételek: a 2. fantázia III. tétele (a ciklus egyetlen igazi Adagiója – a másik, ilyen karaktermegjelölésű tétel csupán másfél ütemnyi), mely az egyetlen olyan tétel, ami nem az adott fantázia alaphangnemében, hanem párhuzamos dúrjában íródott; illetve a 12. fantázia I., capriccio-szerű tételét megszakító Dolce: ezek a szakaszok szinte az idő megállításának az illúzióját keltik.

Telemann első önéletrajzában „modernnek” határozta meg önmagát. És úgy tűnik, ez a modernitás nem a furcsa harmóniákban tobzódó szerzők világa (bár Telemann életművében azért erre is akad példa), de nem is a velük szemben az elsősorban a kifejező dallamokban gondolkozóké. Telemann a fantáziákban is komplex fugákat ír, melyek két-háromszólamú, néha torlasztást is alkalmazó gaz­dag szövete tudós kontrapunktistát, a reneszánsz ellenpontot ala­posan ismerő szerző tekintélyét mutatják. Kétségtelen, hogy a 17. szá­za­di német fantáziák mindig vagy teljes egészükben imitatívak, vagy lenyűgöző fugákat tartalmaznak – ám Telemann korában már nem volt a fugaírás elengedhetetlen egy akármilyen értelemben „modern” zeneszerző számára. A helyzet azonban még komplikál­tabb: a Telemann által képviselt modernitást a korabeli Német­országban az jelentette, hogy kiegyensúlyozott középutat, átmenetet tudott kialakítani a különféle modernitások, valamint az antikvitás és hagyományosság közti térben. Ennek a középút-kereső, higgadt és tágas teret teremteni igyekvő modernitásnak a legfontosabb német apostola a filozófus Christian Thomasius (1655–1728) volt.[24]

A közkézen forgó iskolai filozófiatörténetek a német barokk filozófiában Leibniz után rögtön Kantra ugranak. Pedig kettőjük között a német felvilágosodás lebilincselően izgalmas világa kavar­gott. S ugyanígy: az iskolai zenetörténet-tanítás a barokk után rögtön a bécsi klasszikát tekinti tárgyalásra érdemesnek: a gáláns stílus ebben a narratívában mindössze a barokknak egy cirádás felhígu­lása, mely könnyed alapanyagot és stabil udvari hátteret biztosított az „érzelmileg és formailag igazán kiérett” bécsi szerzők élet­művéhez. A „style galant” egy ennél sokkal szélesebb és izgalmasabb világ. A gáláns eszmény, mielőtt zenei stílussá lett volna, azelőtt a „galant homme” ideájaként a francia udvarokból kiindulva jelentette azt a szellemi magatartást, mely távolságtartással, teret teremtve tudja indulatait kezelni, higgadt középutat teremt az ellentétes külső erők között, s a közvetítést helyezi előtérbe.[25] Ebből a szemszögből nézve rendkívül izgalmas, hogy Telemann egyik kantátájában – mint azt Stephen Zohn kimutatta[26] – az aggodalmaskodó és a bűn vigasz­talanságától letört hívek között Jézus, zenei ábrázolását tekintve modernként jelenik meg, szemben a hívek avítsságával. Jól egybe­cseng ez azzal, hogy Jézus, magát közvetítőként, az Atyához vezető útként határozta meg[27]; a gáláns ember francia felvilágosodáshoz kötődő, középútban, terességben és közvetítésben realizálódó ideális képe Németországban az ige-központú lutheranizmusban új értelmet nyerhetett, a közvetítő Jézus-alak új értelmezését adhatta.

 

 

6

Fantázia és az esztétika születése

 

A gáláns esztétika még egy különös mozzanatot mutathat fel lényeges elemei között: a „je ne sais quoi”-t, azaz, „nem tudom mit”: a megnevezhetetlen, megfoghatatlan, de érezhető inspirációt és ér­zést, a tiszta érzékenység veréb-patákon érkező, végtelenül szub­tilis, ám lényegi, kihagyhatatlan inspirációját. Ami nem csupán ellen­pólu­sát, de éltető magvát is adja a józan terességnek.

És ezzel a fantázia műfajának kellős közepében vagyunk. A legelső, címében a „fantasia” szót tartalmazó első kompozíció a 15. század utolsó évtizedeiből való hangszeres darab,[28] és később is kizá­ró­lagosan hangszeres művek kaptak efféle címet. Már az „abszolút zene” szavak és fogalmi gondolkodás mögé tekinteni vágyó, ezért a szöveget és vele az éneklést a hangszeres játék mögé szorító tendenciák általános térnyerése előtt már jóval Immanuel Kant a fantázia műfaját tekintette a zene legzeneibb, azaz legszellemibb megnyilvánulásnak– mivel sem témája, sem külső ábrázolnivalója nincs.[29] A Kant előtt lebegő példák amúgy elsősorban Carl Philipp Emmanuel Bachnak, Telemann keresztfiának billentyűs fantáziái voltak; s e klasszicista-romantikus fantázia-világ egyik központi darabja a Bach-papa, Johann Sebastian Kromatikus fantázia és fúgája volt; a darab, mely Carl Philipp Emmanuel születése (1714) után nem sokkal keletkezhetett, és számára valószínűleg alapvető mintaként szolgált, s melynek recepció-története szorosan összefonódik az esztétika diszciplinájának kiformálódásával.[30]

Az esztétika filozófiai tudománya épp Telemannal egy időben jött létre: Christian Wolff (1679–1745) tanítványa, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) 1735-ös disszertációja[31] alapján. Az eszté­tika születéséről, a Wolff–Baumgarten–Kant vonulatról Stephanie Buchenau „The Art of Invention and the Invention of Art” címen írt könyvet;[32] s valóban, a tiszta érzékenység közvetlenül ható formáló erejére összpontosuló figyelem valóban középpontja lett a klasszika és romantika máig meghatározó művészet-fogalmának. Különös módon a filozófus Wolff lenézte a zenészeket: az abszolút zene vilá­gának az a szemlélete, mely a zenében látta a nyelv titkai mögé való bepillantás lehetőségét, a szellem legbelsőbb titkainak megérzé­sét, még egy fél évszázadot váratott magára.

 

A későreneszánsz manierizmus a születő barokk talán legfontosabb konstituáló tényezője volt: a zenében a hangképzés mikéntje („maniera”) a kifejezés alapvető erejét jelentette. A basso continuo, azaz a folytonos akkordikus basszus ritmikai és tonális összefogó ereje felszabadította a szólistákat a hang minőségével való kifeje­zésre; s amint az Caccini Le nouve musiche című gyűjteményének (1601) előszavából[33] kiderül, a kifejezés új erejét és lehetőségeit a szöveg érzelmi tartalmának és belső képeinek megjelenítésére akar­ták használni, szemben az öncélú virtuozitással. A manierizmus egyik fontos szülötte volt a „stylus phantasticus”, mely Claudio Merulo (1533–1604) billentyűs műveiben jelent meg, s Girolamo Frescobaldinál lett a korai barokk billentyűs zene jellegzetessége; s olyan faktúrákat hozott létre, melyek egészen a 18. század elejéig életben tartották a korabarokk dionűzikus lendületét. Az észak-német orgonaiskola toccatái és fantasiái különösen izgalmasak ebből a szempontból; még a fiatal Johann Sebastian Bach billentyűs stíluának is alapját képezték.

Telemann fuvola-fantáziáiban az északnémet toccaták „stylus phantasticus”-világa itt-ott megjelenik ugyan, de az első fantázia kivételével egyikükben sem válik uralkodóvá. A manierista formálás inkább a tételrend és a belső arányok szokatlan voltában, a stílusok néha meglepő keveredésében, és mindenek előtt a fentebb hangsú­lyozott, sokirányú átjáró-jellegben mutatkozik meg.

 

 

7

Modern fizika

 

1737 októberében neves francia muzsikusok meghívására Telemann Párizsba utazott, és majdnem nyolc hónapot ott töltött. Intézkedett műveinek párizsi kalózkiadásai ügyében, sikereket aratott kvartett­jeivel és egy zsoltárával, és sokakkal találkozott, köztük Louis-Bertrand Castel (1688–1757) jezsuita atyával, aki bár elsősorban matematikus és fizikus volt, de zenetudósként is tevékeny volt: Rameauval vitázott, Geminiani elméleti írását elemezte. 1725 novem­berében a Mercure de France hasábjain írta le egy „clavecin pour les yeux”, azaz, „a szem számára szolgáló csembaló” tervét; melyben a hangszer billentyűinek lenyomása mécsesekkel megvilágított színes üvegek fényét vetítette ki; így nem csupán a siketek részesülhettek zenei élményben, de a hallók számára is a harmóniai összefüggések új mélysége tárulhatott ki.[34]

Színek és hangok összefüggéseiről először Athanasius Kircher ír.[35] Az egyházi hangnemek karakterei után a hangközöket is különféle tulajdonságokkal társítja; ám csak a színeket rendeli hozzájuk táblá­zat formájában:

 

 

albus (fehér)                                  – semitonium (félhang)

flavus (aranysárga)                      – semiditonus (kisterc)

rufus (piros)                                  – ditonus (nagyterc)

aureus (arany)                               – diapente (kvint)

flammeus (tűzvörös)                    – hexachorum maior (nagyszext)

purpureus (bíbor)                         – hexachordum minor (kisszext)

VIRIDIS (zöld)                               – DIAPASON (oktáv)

puniceus (rózsaszín)                     – diahepta (szeptim)

ceruleus (égszínkék)                      – semidiapente (szűkített kvint)

fuscus (barna)                                 – tritonus (bővített kvart)

luteus (sáfrány)                               – diatessaron (kvart)

cinereus (hamuszürke)                  – tonus minor (kis egészhang)

niger (fekete)                                   – tonus maior (nagy egészhang)

 

A megfeleltetések mitológiai-alkímiai alapon állnak; s míg a hangközök mögött komoly, a pythagoreusoktól az egész középkoron át végigkövethető matematika húzódik (ráadásul úgy, hogy a mögöt­tes számarányok a modern fizika világában is helytállóak), addig a színek kircheri leírása minden ilyen történetileg folytonos, szélesen alapozott, a modern tudománnyal is konform rendszert nélkülöz.

Isaac Newton Optikája – mely bár csak 1704-ben jelent meg nyomtatásban, de lényeges pontjait Newton már az 1670-es évektől kezdve előadásokon ismertette – hozta el a színek máig elfogadott fizi­kai elméletét. Newton jött rá a fény hullám-természetére, és mér­te meg először a különféle színű fények hullámhosszát, melyek 390 és 750 nanométer közé esnek. Mivel az arányok elméletét az antik­vitás óta a zene körébe tartozónak érezték, sőt, ezt tekintették a zene legmagasabb értelmének, ezért – talán Robert Hooke-ra hallgatva – Newton is zenei analógiához folyamodott a színekkel kapcsolatban. A látható fény hullámhossz-tartománya majdnem egy 1:2 végpont-arányú intervallum, ezért kézenfekvő egy oktávba (1:2 intervallum) aránytartóan leképezni. A d – e . f – g – a – b . c skála szomszédos fokai által kimetszett hullámhossz-intervallumoknak Newton megfeleltette a vörös – narancs – sárga – zöld – kék – indigó színsorozatot, úgy, hogy nagyobb hullámhosszú fénynek nagyobb hullámhosszú hang feleljen meg; a sorozat két végén pedig az ibolyaszínt helyezte el, mely a színskála mindkét végén határ­értékként megjelenik az emberi érzékelésben, különös módon virtu­ális körré zárva a színek nyílt hullámhossz-intervallumát. Newton így hét alapszínt rögzített le; innen a szivárvány „hét színéről” szóló hagyomány eredete.

Newton rendszere a pozitivista természettudomány szempontjá­ból nézve kifogástalan; ugyanakkor épp ez teszi könyörtelenné: lehántja, elhajítja a fény és a színek világának rendkívül gazdag köl­tői szimbolikáját. A tiszta, mechanisztikus-matematikai természet­tu­do­mány e mítosztalanító hidegével száll szembe Goethe – öregko­rá­ban élete legfontosabbnak tartott munkájával – a Színtannal (1810). Benne nem csupán azt fejti ki, hogy a színek „a fény tettei és szenvedései”, hanem Newtonnal szembeni ellenállását odáig viszi, hogy még a newtoni kísérletek eredményeit s értelmezésüket is vitatja. Hivatkozik Castelre is, mint anti-newtonistára. De még jóval korábban (1738) Voltaire is Kircher pártján állt Newtonnal szemben a színtan kérdésében; sőt, írásában Castelre is hivatkozott.[36]

 

Newton színköre (Optika, 1704)

 

Castel fényorgonájának elképzelése Telemannt is annyira megragad­ta, hogy hazatérve hamarosan egy hatoldalas kis füzetkét írt róla, melyet élete első zeneelméleti munkájaként maga adott ki.[37] Castel nézetei és hangszerének megvalósíthatósága élénk viták tárgya volt a korabeli Párizsban; a Mercure de France hasábjain tíz éven át több cikk is foglalkozott vele, mind Castel, mind a vele vitatkozók tollából. Castel fényorgonája életében nem készült el, így Telemann sem lát­hatta; ám a feltalálóval való személyes találkozás és egy Castel-cikk alapján Telemann részletes leírását adja a hang-fény kapcsolatnak. Eszerint, mivel a hangsor alapja a C, ezért ennek kell a legalap­ve­tőbb színt, az égbolt és tenger kékjét kapnia. Kvintjének, mint ellen­pó­lusának (G) a vörös szín jár, a köztük lévő terc (E) pedig sárga kell hogy legyen. A többi hangot azután a diatonikus, majd az ezt fino­mító kromatikus skálán elfoglalt helyük szerint hozzájuk képest osztja ki:

 

C         bleu (kék)

Cisz     céladon (halványzöld)

D         verd (zöld)

Esz      olive (olívzöld)

E         jaune (sárga)

F         fauve (fakó)

Fisz     nacarat (narancssárga)

G         rouge (vörös)

Gisz     cramoisi (karmazsin)

A         violet (ibolyaszín)

B         agathe (achát)

H         violant=gris-bleu (szürkéskék)

 

Castel – akárcsak Newton – olvasott Kirchert; és Nicolas de Malebranche közvetítésével[38] Newton kísérletei is eljutottak hozzá. Rendszerén jól látható a Kircher és Newton közötti ellentét éppúgy, mint közös nevezőre hozásuk. A Newtonnal való szembenállás nem csupán a főbb pontok intuitív-szimbolikus kitűzésében, hanem abban is megmutatkozik, hogy nála az irány átfordul: a zenei skálán kroma­tikusan felfelé haladva a fényhullámhossz növekszik (az illuzórikus lila-átfordulás pedig az A környékén történik meg) – miközben szín­ská­lája mégiscsak a newtoni szivárvány.

Castel fényorgonáját már az 1740-es években ismertették a szentpétervári tudományos akadémián; és ugyan a pozitivista termé­szet­tudomány előretörése a Kircher–Castel–Goethe-vonalat az alkímia társaságába szorította, ám hatása mégis jelentős maradt: belőle született meg Szkrjabin hang-szín tana. Gnosztikus vonásokat mutató művészi világképében a fehér fény – az összes színek szülője – mint szuper-disszonancia jelentkezik. A Prométhée ou le Poème du feu-ben (1910) a zenekari partitúra legtetején egy fényorgona szere­pel, mely nem ad hangot, csupán fényeket, melyek az előadás lénye­ges részét alkotják. Szkrjabin a kvintkörre illesztette rá a newtoni színkört, a domináns irányba történő emelkedést a hullámhossz csökkenésével párhuzamba állítva: így ugyan a kromatikus átme­ne­tek nem moshatók egybe glissandóval, ám a hangnemi modulá­ci­ók­nál a közeli hangnemeknek közeli, a távoliaknak távoli színek felel­nek meg; s a misztikus-virtuális ibolya-átmenet a kvintkör árnyas ol­da­lá­nak közepére (Esz/Gisz) kerül, épp oda, ahol a historikus hango­lások a farkas-kvintet tették.

 

A modern fizikával és matematikával való szembesülés mélyen érintette a 17–18. század gondolkodó zenészeit: hiszen a hangközök arányaiban jelenlévő pythagoreus „musica mundana” révén a zene hagyományosan a világ legbelső, legrejtettebb köréhez tartozott, a zene volt az, ami a teremtés legközvetlenebb titkaiba avatta be az értő füleket és elméket; az új természettudomány ezt ugyanúgy kezdte ki, ahogyan azt a színtan kapcsán láttunk. Néhány zenész megpróbálta a zene, mint tudomány tekintélyét megmenteni azzal, hogy a zeneelméletet a modern természettudományokhoz mérte: Joseph Sauveur fizikai akusztika terén írott munkái például arra sarkallták Rameau-t, hogy ezek nyomán alapjaiban dolgozza át összhangzattanát.

Így hát, a fényorgona körüli viták a modernitás újabb örvénylő körét jelentik, melybe Telemann belépett. Hogy milyen mélységben foglalkozott akár Newton tanaival, akár a vele szembehelyezkedők érveivel, nem tudjuk; de hogy érezte, hogy valami fontos rejlik itt, azt mindenképp jelzi intenzív érdeklődése.

 

8

Ciklus

 

Vajon a 12 fantázia pusztán kompiláció, vagy összetartozó ciklus? Az imént rákérdeztünk az egyes művek belső koherenciájára, most pe­dig önállóságuk a kérdéses; és úgy tűnik, két, összetett érvet is tu­dunk a ciklus egysége, a darabok szoros összetartozása mellett fel­hoz­ni. Először is, a tételtípusok elrendezése mindenképp nagybani ter­vet sejtet: az első és utolsó fantázia természet-utánzása keretbe fog­lalja a többit; a sorozat közepén elhelyezkedő 7. fantázia óriási fran­cia nyitánnyal indul (évekkel később a Goldberg-variációkban Bach ugyanehhez a formai megoldáshoz folyamodott: a ciklus köze­pé­re, pontosan a második felének az indításához helyezett egy ouverture-t), s feltűnő az is, hogy utána, a ciklus második felében az első tételek szvit-szerűség vázlatát mutatják: a 8–9–10. fantáziák sor­ban allemande-szerűséggel – szinte szabályos sarabande-dal – és teljesen szabályos correntével kezdődnek. A 12 darab második így fele táncokkal átitatottabbnak tűnik; ez a barokk kor legtöbbször kinyom­tatott sorozatánál, Corelli Európa-szerte mintaadó op. 5-ös hegedűszonátáinál (1700) is így van, ahol az első hat templomi használatra szánt sonata da chiesa, a második hat pedig tánc­téte­lekből álló sonata da camera.

 

Ám még érdekesebb a hangnemek sorrendje. Mint a ciklus leg­több elemzőjének feltűnik, az egyes darabok hangneme szomszédos skála­fokokon át emelkedik A-tól G-ig. A korabeli zeneműkiadás alap-egysége volt a „tucat”; és mint fentebb már említettük, a tucatnyi, azaz 12 darabot tartalmazó sorozatok a templomi szonáták kötetei­ben a 17. század végén, de néhol még a 18. század elején is a Glareanus által 12-re bővített egyházi hangnemek sorozatával találkozunk gyakran.[39] Ez a elv a könnyű megtalálhatóságot, a köny-nyű azonosíthatóságot szolgálja a gyakorlat számára. Másféle, de szin­tén gyakorlatias „per tonos” sorozatba rendeződnek Hotteterre prelude-tankönyvének[40] példái és paneljei alaphangjuk szerint: GABCDEF, EFGABCD (a fuvola számára) illetve az FGABCDE, DEFGABC (a furulya számára). Mindegyik alaphang esetében először a dúr, utána a moll példák állnak; és az alaphangok diézise mindig a könnyebb játszhatóság irányába hajlik: például a B alaphang ese­tében a dúr példák (német terminológiával megnevezve) B-dúrban, a moll példák viszont h-mollban vannak.

Az alaphangok diatonikusan emelkedő skálák szerinti elrendezése az egyházi hangnemek szerinti rendezéseknél valamivel később volt jellemző; és e sorozatok közül sok esetben a pedagógia, mint a kom­pozíció kiindulópontja vagy célja jól felismerhető. Johann Kuhnau (1660–1722) Neue Clavier-Ubungjának mindkét kötete (1689 és 1692) a CDEFGAB hangnemi sorrendet követi darabjaiban; Dietrich Buxtehude (c.1637–1707) Op. 1-es hegedűs-gambás trioszonátái (1694) az FGABCDE sorrendben szerepelnek a kötetben. Johann Sebastian Bach (1685–1750) két- és háromszólamú invenciói (1720–23) – felváltva dúr- és moll darabok – is C-től B-ig terjedő skálára vannak rendezve,[41] akárcsak a BWV 553–560 jegyzékszámú nyolc kis preludium és fuga, melyet a mai zenetudomány inkább a Bach-tanítvány Johann Ludwig Krebsnek (1713–1780) tulajdonít.

Még későbbi fejlemény a kromatikusan felépített sorozatok világa; ezekben a C, mint origó már teljesen egyeduralkodó. Az első ismert efféle sorozat Johann Caspar Ferdinand Fischer (c.1656–1746) prelu­dium és fugái (1704); leghíresebb a Bach-féle két Wohltemperiertes-sorozat (1722 és 1740); a két rész között, Telemann fuvola-fantáziáival nagyjából egy időben jelent meg Johann Christian Schickhardt L’alphabet de la Musique-ja (London, 1732), melyben kétféle kulcsban, furulya és fuvola számára szerepelnek a darabok, a köztük szokásos kisterc-transzpozícióval: így a furulya számára C, a fuvola számára A az emelkedő létra kiinduló hangja.

Telemann hangszeres művei között az egyetlen „per tonos”-sorozat a fuvola-fantáziáké; és érdemes alaposabban megvizsgálni ezt a sorozatot. A görög zeneelmélet diatonikus szüszthema teleionját vette át a középkori zeneelmélet, annak a skálafokait jelöl­te a 10. század végétől kezdve emelkedő sorrendben, oktávonként ismételve az ABC betűivel. E rendszer alap-oktávjának hangköz-szerkezete szimmetrikus:

 

A–B.C–D–E.F–G

 

A B és C illetve az E és F hangok között találunk kisszekundot (.), egyebütt nagyszekundot (–); a szimmetria centruma a D. Ha D-nél kettévágjuk, akkor a kapott két rövidebb sorozat, A–B.C–D és D–E.F–G épp az egyházi hangnemek alaphangjaiból (D–E.F–G) illetve ezeknek a Guido által felismert „affinitásaiból” (A–B.C–D) áll. a 12 fantázia hangnemei így sorakoznak (dúr: nagybetű, moll: kisbetű):

 

A – a – h – B – C – d – D – e – E – fisz – G – g

 

Ha a hagyományos, az antik örökséghez jobban kötődő (például, mint fentebb láthattuk, a francia) zeneelmélet felől nézzük, akkor az alaphangok sorozata ez:

 

AA BB C DD EE F GG

 

melyre a D = dúr, m = moll jelöléssel az alábbi séma került: DmmDDmDmDmDm, és a B/h, valamit a fisz tekintetében a hangszeren való kényelmes játszhatóság hotteterre-i elve érvénye­sült. A szabályos alternálás a 3. és 4. fantázia esetében megtörik (dőlttel szedtem); nem világos, hogy valamilyen strukturális szándék rejlik-e e mögött,[42] vagy a heti publikálás kényszerében a kiadvány elkészítéséban keletkezett-e valamilyen zavar. És az alaphangok sorában különös dolgot láthatunk: épp azon alaphangokra (C és F) épül mindössze egyetlen fantázia, melyek alatt félhang van a skálában; a többiekre, melyek alatt egészhang áll, kettő-kettő szere­pel. Elég kézenfekvő ötlet – ha már a diatónia hét fokát kell egy 12-es sorozatban elhelyezni – mégsem ismerek más ilyen példát a zenei­rodalomban. Benne ugyanúgy egy teljesség-igény, kozmikus szemlé­let húzódik, mint valamennyi „per tonos” rendezett tizenkettes opusban, és talán nem tévedés az A-val való kezdés miatt az antik zeneelméletre való utalást is belelátni a szerzői szándékba.

 

1739-ben Telemann hatodik tagként belépett a Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1711–1778), ifjú matematikus, fizikus, zene­elmélész által az előző évben létrehozott, zárt körű egyesületbe (Händel és Bach pár évvel őutána lettek csak tagok). 1740-ben felhagyott a kottakiadással (rossz nyelvek szerint azért, mert addigra visszafizette felesége adósságait – aki ezután el is hagyta őt –, így nem volt már szüksége erre a megerőltető pénzkereseti módra[43]), érdeklődése egyre inkább a botanika és a matematikai zeneelmélet felé fordult. Második zeneelméleti munkáját, Neues musicalisches System – mely Mizler folyóiratában, 1752-ben jelent meg – egy into­ná­ció­elméleti kérdésnek szentelte: kidolgozta az oktáv 55 részre való felosztásának matematikáját. Ez a rendszer, mely „Systema Telemannicum” néven vált ismertté, ugyanúgy cirkuláris kiterjesztése a hatodkommás középhangos hangolásnak (amit a korabeli német orgonák többsége használt), mint ahogyan Nicola Vicentino (1511–1575/6) 31-es oktávosztása a reneszánsz kor népszerű negyedkommás hangolási rendszerét terjeszti ki.

A hetven esztendős Telemann munkája matematikai szempontból hibátlan: s megdöbbentő, hogy a felvilágosodás által érintett modern teológia, kortárs angol irodalom, francia eszmék, modern természet­tudomány világára idős fejjel is nyitott zeneszerző még ezen a területen is kimutatta erejét. S úgy tűnik, hogy a hangolások elméle­tében megmutatkozó kozmikus-antik szemlélet nem volt idegen a fiatalabb Telemanntól sem: talán ezt mutatja a 12 fuvola-fantázia zárt, fegyelmezett ciklusa.

Telemann kamaszként megismert gáláns közvetítési ideája, úgy tűnik, élete végére körbeért: felölelte korának egész zenei-szellemi világát, benne az élet legújabb vívmányaival és kihívásaival, sőt, a zenei elvek és elmélet legrégebbi múltjába való visszatekintéssel.

 

(2019. július–szeptember)

 

 

 

[1]    Első modern kiadásuk: Telemann: Kammermusik ohne Generalbass I. Közreadja: Günter Haußwald (Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke, Band 6. Bärenreiter, Kassel / Basel, 1955), BA 2956.

[2] The Baroque Solo Book: Essential 18th-Century Unaccompanied Repertoire for Alto Recorder. Közreadja Bernard Thomas (Dolce, Brighton, 11989), DOL 111. Az első, nyomtatásban megjelent furulya-átiratok (1, 3, 7, 8, 10, 11. fantázia) Hans Martin Linde közreadásában láttak napvilágot (Telemann: 6 Fantasien für Altblockflöte solo. Schott, Mainz, 1962).

[3]    Székely András hívta fel rá figyelmemet; Händel francia (!) nyelvű kísérőlevele német fordításával együtt modern kiadásban is elérhető: Georg Philipp Telemann: Briefwechsel. közr. Hans Grosse és Hans Rudolf Jung (VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1972); 342–.

[4]    Koninklijk Conservatorium Brussel, T 5823 W.

[5]    Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (Oxford University Press, 2008), 427, 601 (54. sz. jegyzet).

[6] Johann Mattheson: Grundlagen einer Ehren-Pforte (Hamburg, 1740); Verzeichniß der Telemannischen Musikalischen Werke (Hamburg, 1734).

[7]    Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (Oxford University Press, 2008), 340 – 341.

[8]    Telemann kottakiadását illetően lásd: Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (Oxford University Press, 2008), 335–467.

[9]    Der Getreue Musik-Meister (1728), 29. oldal: Intrada, 32.: Lilliputsche Chaconne (3/32-ben), 36.: Brobdingnagische Gigue (24/1-ben), 40.: Reverie de Laputier, nebst ihren Aufweckern, 44.: Furie der unartigen Yahoos.

[10]  Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (Oxford University Press, 2008), 352.

[11]  Musica Rara (Monteux) MR2167.

[12]  azaz négy tételes: lassú, ünnepélyes 4/4-es – gyors, fugatós – lassú (gyakran 3/2-es) – gyors (többnyire 12/8-os), ténylegesen a misékben tételenként vagy tételpáronként felhangzó hangszeres zenék

[13]  Hotteterre: L’art de preluder (Paris, 1719).

[14]  Johann David Heinichen: Neu erfundene und gründliche Anweisung … zu vollkommener Erlernung des General-Basses (Hamburg, 1711) Andere Abteilung, IV. Capitel (261–266).

[15]  Lásd Pintér Tibor: „A hangnemek hatásesztétikájának kritikai vitája a XVIII. századi német zeneesztétikában” in: Pintér Tibor: Tört akkordok. Zeneesztétikai írások (L’Harmattan, Budapest, 2012)

[16]  Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), 231–253.

[17]  Marc-Antoine Charpentier: Règles de composition (Étienne Loulié kéziratos másolata, 1693; B-Br, Ms. II. 4167; Fétis 6668).

[18]  És bár nem látom ekkora súlyúnak, de meg kell említenem Barthold Kuijken érvét is: a kor legelterjedtebb német furulyafajtáin a mély hangok relatíve kevésbé intenzívek, mint a harántfuvolán. Lásd az általa közreadott kotta előszavában: Musica Rara (Monteux) MR2167, 10. lábjegyzet.

[19]  New Grove lexikon, második kiadás (2001): „Satz”.

[20]  Johann Mattheson: Grosse General-Baß-Schule (Hamburg, 1731) 168–190; illetve Johann Mattheson: Grundlagen einer Ehren-Pforte (Hamburg, 1740), 354–369.

[21]  Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon (Lepzig, 1732), 596–597.

[22]  Székely András magyar fordításában mindhárom: Georg Philipp Telemann: Curriculum Vitae. Három önéletrajz (Helikon, Budapest, 1995).

[23]  Keith Chapin: „Counterpoint: from the Bees or for the Birds? Telemann and Early Eighteenth-century Quarrels with Tradition” Music & Letters, Vol. 92 No. 3 (2011), 377–409.

[24] Ian Hunter: „Christian Thomasius and the Desacralization of Philosophy” Journal of the History of Ideas 61/4 (2000), 595–616.

[25]  David A. Sheldon: „The Galant Style Revisited and Re-Evaluated” Acta Musicologica, 47/2 (1975), 240–270.

[26]  „Sehet an die Exempel der Alten: Telemann’s (Pre-)Enlightenment Rhetoric” – előadás a Temple University koncerenciáján: „Georg Philipp Telemann – Enlightenment and Postmodern Perspectives”, 2017. október.

[27]  János evangéliuma, 14:6.

[28]  „Ile fantazies de Joskin” – Casanatense-chansonnier (valószínűleg a ferrarai fúvósegyüttes repertoárjának gyűjteménye, c.1480 – Róma, Biblioteca Casanatense; Ms. 2865) fol. 113v-114.

[29] Anette Richards: The Free Fantasia and the Musical Picturesque (Cambridge University Press, 2006), 93. Lásd még: Jane Kneller: Kant and the Power of Imagination (Cambridge University Press, 2007).

[30]  Lásd Dolinszky MIklós: Jelképtől jelig (Typotex, Budapest, 2019) 171–186.

[31]  Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus.

[32]  Cambridge University Press, 2013.

[33]  Lax Éva magyar fordításában: Magyar Zene, 41. évf. 4. sz (2003) 469–486.

[34]  Maarten Franssen: The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel (Rodopi, Amsterdam, 1991)

Thomas L. Hankins: „The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel; Or, The Instrument That Wasn’t” Osiris, Vol. 9, Instruments (1994), 141–156.

[35]  Musurgia universalis (1650), VII. könyv, 568.

[36] Élements de la philosophie de Newton (1738), második rész, XII–XIII. fejezet, és az utánuk következő levél.

[37] Beschreibung der Augen-Orgel oder des Augen-Clavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werk gerichtet hat (Hamburg, 1739). Három példánya maradt fenn: A, Wien, Gesellschaft der Musikfreunde – D, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz – US, Washington, D.C., Music Division, Library of Congress.

[38] Élucidations (1678), XVI. fejezet.

[39] Gregory Barnett: „Modal Theory, Chuch Keys, and the Sonata at the End of the Seventeenth Century” JAMS 51/2 (1998 nyár), 245–281.

[40] Jacques-Martin Hotteterre: L’art de preluder (Párizs, 1719).

[41] Köztük minden szempontból az Esz-dúr a kakukktojás. Vajon miért?

[42] Ahogy ezt a darabok első formai elemzését adó Sigrid Eppinger kétrészes cikkében értelmezi: „Georg Philipp Telemann: 12 Fantasien für Flöte solo” TIBIA, 1984/2, 86–89 és 1984/3, 172–179.

[43] Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (Oxford University Press, 2008), 381.